gender studies

film

literatura

muzyka

mix

men

:-)

nauka

serwis

studia

linki

 

MARCIN WILK

Gender a literatura

 

Pozwolę zacząć sobie od cytatu z „Własnego pokoju” Virgini Woolf. Pisze ona tak:

„Byłoby naturalne, gdyby kwestia istoty płci pociągała lekarzy i biologów; jest jednak rzeczą zdumiewającą i trudną do wyjaśnienia, że płeć – to znaczy kobieta – pociąga również sympatycznych eseistów, lekkopalcych powieściopisarzy, młodych mężczyzn ze stopniem magistra, młodych mężczyzn bez stopnia magistra, a także mężczyzn, których kwalifikacje w kwestii kobiecej ograniczają się do tego, że sami nie są kobietami”.

 

Zagadnienie płciowością cieszy się ogromną popularnością. Dowodem niech będzie chociażby zainteresowanie, z którym spotyka się książka „Płeć mózgu” Anne Moir i Davida Jessela, której po prostu „wstyd nie czytać”. Ludzie chcą coraz więcej wiedzieć na temat swojej płci, a może przede wszystkim płci przeciwnej.

 

A wszystko zaczęło się od feminizmu. Wcale nie takiego nowego i młodego. W Polsce pierwszy protest kobiet pojawił się w 1673 roku. W „Artykułach panieńskich” zawarto postulaty dopuszczania kobiet do życia publicznego, dania im prawa do zdobywania wykształcenia i swobodnego wyboru męża. Od XVII wieku oczywiście wiele się zmieniło, choć feminizm bezustannie kojarzony jest w powszechnej opinii z polityką. Nie chcę tu wiele mówić o feminizmie – chcę tylko powiedzieć, że kobiety wskazały jako pierwsze na potrzebę refleksji nad płciowością. Płeć i płciowość trafiła na języki i ujrzała światło publiczne. Wkrótce potem zapukała na uniwersytety. W Stanach Zjednoczonych na przykład tzw. gender studies (czyli studia nad płcią/rodzajem) sytuuje się w obrębie studiów o kulturze. „Kobiety i gender w rosyjskiej kulturze”, „Kobiety w religiach azjatyckich”, „Psychologia gender”, „Filmy dokumentalne o gejach i lesbijkach”, „Historia seksualności” – oto przykładowe tematy wykładów na gender studies. Najwyższy czas rozwikłać zagadkę czym jest ten gender. 

 

CZYM JEST GENDER?

Najprostsza definicja wynika z rozróżnienia między pojęciami gender a sex. Gender (ang), genre (fran) – to płeć kulturowa; sex (ang), sexe (franc) – płeć biologiczna. Gender dotyczy cech nabytych – to zespół  atrybutów, postaw, ról społecznych i zachowań przypisany mężczyźnie lub kobiecie przez szeroko rozumianą kulturę. Sex odnosi się zaś do cech wrodzonych (biologicznych), przede wszystkim do anatomicznych cech narządów płciowych, a także do chromosonów płciowych (allosomów) i hormonów płciowych. W języku polskim odpowiednio proponuje się terminy: (robi to na przykład Anna Łebkowska w szkicu „Czy płeć może uwieść poetykę?”) rodzaj jako odpowiednik gender i płeć jako odpowiednik sex. Nie chcę robić jednak bałaganu, a ponieważ gender – trochę jak walkman – jest tu w pewnym sensie nazwą międzynarodową – będę używał angielskiej nazwy.

 

Gender odnosi się do socjologicznej kategorii opartej na sexie (płci) ale obejmującej zachowania, role. Ich zaś wizerunki, choć nie zdeterminowane biologicznie są spostrzegane przez społeczeństwo poprzez podobieństwo do jego męskich lub żeńskich członków. Kategoria ta więc różni się w różnych społeczeństwach i na różnych terenach – uważają jedni.

 

Socjologiczną definicję odrzuciła Judith Butler. Jej głos wypowiedziany został w książce „Gender Trouble: Feminism an the Subversion of Identity” (Kłopoty z płcią: feminizm i obalenie pojęcia tożsamości) z roku 1990. Gender w definicji Butler odnosi się raczej nie do tego, czym się jest, ale do tego, co się robi. Jest to – zdaniem na przykład Cullera, który przywołuje Butler w swojej „Teorii literatury” – zatem rodzaj performatywu. „Naszą płeć tworzą nasze działania, na takiej samej zasadzie, na jakiej obietnicę stwarza akt złożenia obietnicy.” – powiada Culler. Inni komentatorzy Butler uruchamiają metaforę „ubrania”. Butlerowska gender to zespół znaków, które na sobie nosimy, rodzaj kostiumu lub przebrania. Butler w ten sposób jeszcze bardziej osłabia związki między płcią (sex) a rodzajem (gender). Gender od tego momentu – tu znowu jako problem polityczny – staje się wartością samą w sobie.

 

GENDER A LITERATURA – TEORIA

Dwa najważniejsze pytania, które należy sobie stawiać, gdy czuje się – użwyając metafory jak najbardziej w duchu genderowskiego pożądania - pociąg do literatury i genderu to pytania o ich związek. A więc po pierwsze: Do czego genderowi/gender studies jest potrzebna literatura? A po drugie: Do czego literaturze jest potrzebny gender?

 

Odpowiedzi można podzielić na te wiążące się z teorią i na te dotyczące praktyki badawczej. A zatem najpierw trochę o związkach badań nad gender z teorią. I znów pozwolę przytoczyć sobie cytat. Brzmi on następująco: „odkrycie kulturowego pluralizmu nigdy nie jest doświadczeniem bezbolesnym” Autorem tych słów z roku 1962 jest Paul Ricoeur. Otwierają one tekst Craiga Owensa o związku feminizmu z postmodernizmem. Owens wychodzi z takiego rozumienia postmodernizmu, który jest to skojarzony przede wszystkim z eklektyzmem i pluralizmem. Powiada on, że zachodni system reprezentacji dopuszcza wyłącznie jeden jej (reprezentacji) model: dominującego męskiego podmiotu, gdyż – podążamy dalej za myślą Owensa - podmiotowi każdej reprezentacji (podkreślam: każdej tj. nie tylko męskiej) nadaje zawsze te same cechy: centralny, jednorodny i męski. Postmoderniści zaś wyeksponowali tyranię „znaczącego” i przemoc, jaką sprawują jego prawa. Nie chcą oni przekroczyć reprezentacji, ale jedynie wyeksponować właściwy jej system nakazów, które uprzywilejowując jedne modele reprezentacji blokują inne, zakazują ich stosowania lub unieważniają. I wtedy zjawiają się kobiety. Kobiery jako figura/reprezentacja tego, co niemożliwe do przedstawienia (Natura, Prawda, Wzniosłość).

 

Owens przywołuje sławny komentarz do zjawiska multimedialnego Anderson „Americans on the Move” – czyli „Amerykanie się przeprowadzają”. Przedstawieni są naga kobieta i nagi mężczyzna. Poza oczywistymi różnicami w zewnętrznym wyglądzie fizycznym jest jeszcze coś, co ich od siebie odróżnia. Otóż mężczyzna ma w charakterystycznym dla pozdrawiającego Hitlera geście wzniesioną rękę. Jednak na pewno – na co wskazuje krąg kulturowy (Ameryka) i czas powstania instalacji (kilkanaście lat po wojnie) – nie jest to gest faszysty. A więc co on oznacza? Jedna z odpowiedzi – popularna aż po dziś dzień - brzmiała tak: wzniesiona ręka mężczyzny jest odpowiednikiem fallusa. Gest ma – z czym zresztą trudno się nie zgodzić – charakter symboliczny. Prawdziwe znaczenie tego symbolu ma być właśnie takie: gest przykuwa naszą uwagę przede wszystkim. Mężczyzna jest ważniejszy. Wyciągnięta ręka – fallus znaczący – jest znakiem uprzywilejowanego znaczącego. Interpretacja zdumiewająca, ale w obrębie badań nad kulturą dopuszczalna.

 

By natomiast zrozumieć kulturę (i równocześnie zgodzić się z tą interpretacją), potrzebujemy się do niej zdystansować. Trudno nam od razu zgodzić się z taką interpretacją instalacji multimedialnej Anderson, bo tkwimy w kulturze, której podważenie natychmiast byłoby podważeniem naszej własnej tożsamości. Ale obrońcy tej interpretacji mają wówczas dla nas pewną radę. Wyobraźmy sobie, że tę instalację oglądamy gdzieś z kosmosu. Nie znamy kontekstu i nic nie wiemy o kulturze Ziemian czy Amerykanów. Będziemy jednak próbowali dociec, dlaczego akurat mężczyzna ma wyciągniętą rękę. Odpowiedź na pytanie o gest znajdziemy wtedy oglądając same postaci. I to powinno wyjaśnić wszystko. Dla kosmitów posiadanie fallusa przez mężczyznę uprawnia go do podniesienia ręki. Brak fallusa u kobiety jest natomiast brakiem fallusa, albo krócej „brakiem”. Kosmita sobie pomyśli – dobrze jest mieć w tej kulturze fallusa. I pomyśli sobie słusznie – argumentują autorzy interpretacji feministycznej czy genderowskiej.

 

Wracając jednak do związków między postmodernizmem a feminizmem, czy szerzej studiami nad genderem należy włączyć też w to poststrukturalizm i psychoanalizę. Nie chciałbym się nad tym długo rozwodzić, bo jest to temat obszerny i wiązałby się on z szczegółowszym omówieniem poglądów czy przywołaniem najważniejszych tez np. Foucalta, Lacana, Barthesa, Derridy, czy Freuda. Pewne rzeczy jednak wydają się warte przypomnienia. Omawia je Danuta Fjelenstad w swojej niewątpliwie inspirowanej badaniami nad gender książce o Erosie, Logosie i Męskości. A zatem dla przypomnienia. Poststrukturalizm dyskutowany na uniwersytetach w latach 70-tych i 80-tych to przede wszystkim filozofia języka, którą zapoczątkował deSaussure. Poststrukturaliści nie negują doświadczalnej empirycznie rzeczywistości dostępnej naszym zmysłom, utrzymują zaś oni, że ta rzeczywistość istnieje w naszej świadomości jako język. Innymi słowy: język strukturalizuje, porządkuje naszą percepcję i czyni ją bardziej komunikatywną. Język zaś jest kulturowo zdeterminowany. Każda kultura w innym społeczeństwie i innej fazie historycznej dysponuje specyficznymi technikami dla konstruowania i kontrolowania samej siebie. I tak opanowana przez binarne opozycje (przedmiot/podmiot, czarne/białe, dobry/zły, męski/żeński) filozofia i kultura Zachodu tworzy na tej podstawie hierarchię, przydziela prawo głosu, rozdziela władzę – jednych wynosząc na szczyty, innych natomiast dyskryminując. Dla przykładu: publiczne jest stawiane wyżej ponad to, co prywatne, duch ponad ciałem, męskość ponad żeńskość.

 

Postrukturalistów inspirowały też teorie Freuda i Lacana. Spierano się zatem o nieświadomość samą w sobie i jej stosunek do języka. Podczas gdy Freud uznaje, że nieświadomość istnieje przed językiem, według Lacana nieświadomość rodzi się niejako równocześnie z językiem. Nieświadomość jest produktem języka i jest zbudowana tak samo jak on. Łatwo sobie wyobrazić jak koncepcja Lacana może być ważna jako argument w ustach tych, którzy zajmują się kulturą i badaniami nad genderem.

Gender w takim ujęciu będzie traktował dowolny tekst, przekaz jako pewną zagadkę do rozwiązania, jako tajemniczy zapis kulturowy – innymi słowy jako coś, co jest do uświadomienia i zrozumienia. Czy zawsze zaś znajdzie odpowiedź, albo kiedy odpowiedź będzie nadużyciem – to już osobna sprawa.

 

GENDER A LITERATURA – PRAKTYKA; PRZYKŁAD Z RITZA

Jak powinna wyglądać interpretacja genderowska? Na to nie ma jednej recepty. Grażyna Borkowska w sławnej już swojej książce „Cudzoziemki. Studia o polskiej prozie kobiecej” wylicza cechy myślenia o kulturze. Zalicza do nich: silne upodmiotowienie aktu twórczego, świadomie polemiczny stosunek do rozmaitych tradycji badawczych, naruszenie granic między życiem a sztuką poprzez jednoczesną modyfikację metod genetycznych i strukturalistycznych, uprzywilejowanie perspektywy psychologicznej i psychoanalitycznej (jendak bez naśladowania kogokolwiek: Freuda czy Lacana), zatarcie granic pomiędzy twórczością artystyczną a działalnością krytycznoliteracką. Borkowska wyznaje, że taka interpretacja cechować się będzie pomysłowością, lekkością, inteligencją i odwagą.

 

Jeśli chodzi o literaturę polską – tutaj dominuje feministyczny punkt widzenia. Przykładem niech będą wspomniana już książka Borkowskiej, Krystyny Kłosińskiej „Ciało, ubranie, pożądanie – o wczesnych powieściach Gabrieli Zapolskiej”, Marii Janion obszerne „Kobiety i duch inności” czy Ingi Iwasiów „Kresy w twórczości Włodzimierza Odojewskiego. Próba feministyczna”. Oczywiście mowa tutaj o pracach feministycznych nowego typu. Bo przecież nonsensem jest stwierdzenie, że to zupełne novum (co wtedy z pracami Marii Podrazy Kwiatkowskiej np. o Marii Komornickiej?!).

 

Natomiast nie ma prawie prac interpretacyjnych inspirowanych krytyką genderowską. Prawie, co nie znaczy, że nie ma ich wcale. Najwięcej w tej dziedzinie zrobił – paradoksalnie – szwajcarski slawista, German Ritz. Jest on również autorem tekstów przybliżających możliwe interpretacje – by tak rzec – w duchu genderowskim. Tekst, o którym chciałbym powiedzieć przez chwilę ukazał się w ubiegłym roku w 1 numerze „Twórczości” i omawia modernistyczną lirykę kobiecą. 

 

Na samym początku Ritz w pewien sposób nobilituje lirykę kobiecą tamtego okresu. Mówi, że co prawda horyzont modernizmu wyznaje ogólny, męsko nacechowany, ideał poety – to jednak liryka kobieca stanowi tam zawsze element szczególny, wydzielony i odseparowany. Reakcje na styl epoki stają się istotną cechą pisarstwa. Wyznaczają krąg tematów, ale przede wszystkim określają samą mowę lityczną, poetologiczny punkt wyjścia – powiada Ritz. I dalej; wyróżnia trzy zasadnicze strategie. Pozwolę je sobie tutaj przywołać.

 

1.            strategię uzurpacji męskiego autorstwa, przez przyjęcie męskiego pseudonimu, np. Zofia Trzeszczkowska przez stylizację (Ewa Łuskina) i transgresję płciową (Komornicka). Ukryta kobieca i odmienna tożsamość lirycznego Ja pozostaje – chcą nie chcąc – obecna w tekście. Ja ulega podwojeniu.

 

2.            strategię mowy kobiecej. Polega ona głównie na tym, by pod dotychczasowy męski wizerunek kobiety podłożyć kobiecy głos. Poetka – argumentuje Ritz – zmienia dawną rolę przedmiotu męskiej wyobraźni w rolę podmiotu, cudzy wizerunek zmienia się, ale nie staje się wizerunkiem własnym. Do tej grupy należą najbardziej znane przedstawicielki Młodej Polski – Bronisława Ostrowska i Maryla Wolska.

 

3.            strategię emancypacji. Określa ją przede wszystkim dialog dwóch odmiennych głosów: społeczno-polityczny i historyczny głos emancypacji zderza się z ogólnym, abstrakcyjnym i mitoidalnym językiem modernizmu. Strategia ta porzuca poetykę młodopolską i przechodzi do psychologicznego, mimetycznego rysunku. Ritz zajmuje się w swoim szkicu dwiema przedstawicielkami: Marceliną Kulikowską i Marią Grossek-Korycką.

 

W swoim artykule Ritz szczegółowiej omawia Kulikowską, Grossek-Korycką a także Zawistowską, Wolską i Ostrowską. Różnicuje ich sposoby mówienia o płciowości szukając argumentów nie tylko w liryce, ale także przytaczając ich prace prozatorskie (Kulikowska, Grossek-Korycka i Zawistowska). Przedstawia ich głosy dotyczące płciowości. Wskazuje dla przykładu na myślenie Kulikowskiej o sobie jako o wielkiej poetce (wpisanej jednak w modelu męskim, czy ściślej modelu Nietscheańskim), by zaraz potem powiedzieć – przywołując odpowiednie fragmenty z jej prozy – o jej samokrytyce, o tym jak tęskni za życiem, o tym więc, że to co robi obecnie (wpisywanie się w męski model) nie jest jej prawdą. Wiąże tęsknotę u Kulikowskiej do własnej jaźni z tęsknotą do śmierci. Ritz znajduje na to argumenty w poezji. Cytuje fragment wiersza, w którym ze śmiercią łączy się element emancypacyjny:

„Wierzę, że płomień, który noszę w sobie,

Wybuchnie w ogień, który śmierć przetrawi,

Wierzę, że płomień od niewoli zbawi,

Wierzę, że wskrzesi Tę, co leży w grobie”.

 

Tyle Kulikowska.

Chciałbym może bardziej szczegółowo omówić tylko jeden z podrozdziałów artykułu. Jest on poświęcony Ostrowskiej a zatytułowany „odmienny dyskurs matki i córki”. Ritz mówi, że w zestawieniu z Zawistowską i Wolską – Ostrowska „dysponuje najsilniejszą może indywidualnością i bogactwem”. Wykracza też tym samym poza Młodą Polskę i właściwy jej dyskurs płci. Przywołuje jej sentencję: „od Ewy – przez Magdalenę – do Marii – oto drogowskazy duszy kobiecej”.

 

Na początek Ritz pokazuje jak Ostrowska oddala się od modernistycznych wyobrażeń płciowości w wierszu „Magdaleno, ciszo polna” z cyklu „Pierścień życia” z 1919 roku. Magdalena to jeden z najbardziej lubianych obrazów modernistycznej wyobraźni erotycznej – przypomina Ritz, który w tym samym artykule pisze jeszcze o Magdalenie – istocie absolutnie żądającej u Zawistowskiej. I cytuje wiersz, w którym przemawia do Magdaleny Chrystus:

Magdalena, ciszo polna,

Magdaleno, ciszo leśna

I dalej:

Z wszechboleści – bezboleśna,

Z wszechniewoli – siostro wolna,

 

Dzięki tobie, - ciszo leśna

Dzięki tobie, - ciszo polna.

 

Ritz mówi o utracie przez Magdalenę erotycznej aury (1 cytowany fragment) i o stawaniu się przez Magdalenę naturą a dzięki temu samym sobą (2 cytowany fragment). Warto tutaj dodać też, że natura często bywa utożsamiana z kobietą, w przeciwieństwie do kultury – której (wbrew temu co podpowiada rodzaj gramatyczny) odpowiada mężczyzna. To jest oczywiście jeden z toposów genderowskich.

 

Ritz dalej ogranicza się do mowy matki, czy do dialogu między matką a dzieckiem, w obrębie którego rozgrywa się też dyskurs gender. Śledzi drogę rozwoju – nazwijmy to – dialogu między matką a dzieckiem. Zwraca uwagę, że pojawiająca się w tryptyku „Pieśń miłości” pramatka Hewa „rozmawia” jeszcze z Bogiem. Potem – dowodzi Ritz – jest już inaczej.

 

Za dowód podaje balladę „Krysta” z drugiego zbioru „Poezje” z 1905 roku. Ritz po genderowsku rozbiera wewnętrzny monolog, w którym zwierza sięze swej miłości do Bolesława Śmiałego. Obserwuje zachowania (szeroko tutaj pojęte, również jako zachowania symboliczne) króla, Krysty i jej niewidomej matki. Zwraca uwagę na odmienność użycia języka w stosunkach pomiędzy królem a Krystą i matką a Krystą. W przypadku pierwszym – Król afirmuje się w języku (rozumianym tutaj jako męski język miłosny klejnotów, erotyczny znak):

I osypały się z skrzynki na trawę

Urjańskie wielkie perły białym gradem,

Rubiny ciemne, złowrogie i krwawe,

Szmaragdy jagód świetnych winogradem,

Przepadek złotych połyskliwe żmije,

Którym ze źrenic blask brylantów bije.

 

Zdały się pełzać mi do nóg te węże,

Rozmaitemi ogniami grające;

A mnie się w piersi żar pragnienia lęże.”

 

Matka natomiast trwa poza językiem. Jest bezcielesna, przypomina przedwiecznego pająka (pająk to też metafora kobiety). Relacja obu kobiet opiera się na wewnętrznym porozumieniu i unika języka:

...Długo trwała w ciszy,

A mnie się zdało, że mą duszę słyszy.

 

I – ciągle milcząc – schyliła się do mnie,

I pocałunkiem podniosła mię z ziemi...

Snadź zrozumiała wszystko – tak ogromnie,

Że nie raniła słowami próżnemi.

 

Ritz w dalszym ciągu swojego artykułu odtwarza role matki m.in. odwołując się cyklu „Macierzyństwo z Chust ofiarnych” (1910). Pokazuje jak w wyniku dialogu matki z synem rysuje się jej obraz negatywny: tutaj ciało matki rozerwane w połogu. Przytacza jednakowoż takie fragmenty, gdzie okaleczenia wobec syna pojmowanie jest także przez nią jako zysk. W ten sposób matka/kobieta dokonuje autodefinicji, która co prawda jest w cieniu utopii męskiej, ale ma charakter pozytywny. Ostrowska – stwierdza Ritz – przejmuje męski dyskurs, ale otwiera za nim myślenie emancypacyjne.

 

To oczywiście przykład interpretacji genderowskiej, której Ritz dokonuje na tekstach młodopolanek.

Nie bez znaczenia będzie przywołać tu fragment z zamknięcia artykułu:

„Słusznie będzie nie mitologizować gender albo głosu płciowości jako nowej kategorii analizy tekstu, choć ich – z różnych względów zasadne – roszczenia do uniwersalizmu mogłyby do tego skłaniać. Głos płciowości nie wszędzie jest jednakowo wyraźny i w wielu tekstach nie stanowi wartości relewantnej. Ale gdy jest wyraźny, bez wątpienia może przekazywać istotne treści, zwłaszcza jeżeli płciowość rozumieć nie w sensie psychologicznym ani społeczno-politycznym, lecz jako konstytutywny element dyskursu. Ta praca w języku widoczna jest w naszym doborze młodopolskiej liryki kobiecej przede wszystkim u Zawistowskiej. Wsłuchiwanie się w głos płciowości staje się w jej przypadku właściwą lekturą literacką. W płciowości odsłania się poetyka tekstu.”

 

Bo do genderu – dodam jeszcze tylko od siebie – nikt nas nie przymusza. Literatura bez niego nie jest niemożliwa. Interpretacja być może też nie. Być może, chociaż z drugiej strony jak dowodzi Ritz... gender to niewątpliwie – by posłużyć się językiem genderowców – pociągająca i atrakcyjna propozycja. Może błędem byłoby ją w jakikolwiek sposób uprzywilejowywać czy wynosić na szczyty. Ale błędem byłoby też zignorować istnienie takiej kategorii. Tym bardziej, że może stać się ona dodatkowym, wzbogacającym – a nie redukującym! – narzędziem w rękach interpretatora.

 

 

© 2001Marcin Wilk

 

PROCEDURA CYTOWANIA: W wypadku cytowania tekstu z tej strony, szanując prawa autorskie, proszę umieścić następujący przypis:

Marcin Wilk, Gender a literatura, www.gender.prv.pl, zmodyfikowano 19 listopada 2002, <http://genderstudies.w.interia.pl/Liter/Litera.htm>.

 

 

i ty możesz zostać autorem: genderstudies@interia.pl 

©2001 genderstudies